Un monde du design égalitaire et inclusif nécessite des rôles modèles inspirantes, une meilleure reconnaissance ainsi qu’un archivage plus paritaire. Dans le cadre des expositions Untold Stories – Designers femmes en Belgique 1880-1980 et Here We Are! Women in Design 1900 – Today au Design Museum Brussels, le musée a organisé la rencontre « Rebalancing: Gender bias in the design world » en collaboration avec PAF. Une impression.
Texte : Elien Haentjens
Quatre expert·e·s, chacun·e avec une perspective propre sur l’égalité du genre dans le monde du design grâce à leur parcours professionnel, lance le coup d’envoi de la discussion de la soirée. Caroline Lateur et Mathilde Pecqueur exercent toutes deux, respectivement comme architecte d’intérieur chez Doorzon interior architects pour l’une et en tant que designer textile chez Maak & Transmettre pour l’autre. Les chercheur·euse·s Benoît Vandevoort et Nina Serulus abordent ce même thème d’un point de vue plus historique. En tant que co-commissaire d’Untold Stories, Nina Serulus présente le rôle des femmes dans le design à travers les recherches qu’elle a menées dans le cadre de l’exposition.
« Jusqu’à présent, on savait peu de choses sur la créativité des femmes entre la première et la deuxième vague féministe en Belgique. Dans le cadre de l’exposition, nous présentons environ 120 objets, mais ce n’est que la partie émergée de l’iceberg. Pratiquement aucunes archives de femmes n’ont été conservées. Lorsque nous trouvons des objets, c’est souvent par chance », explique Nina Serulus. « La visibilité va souvent de pair avec les privilèges. À la Belle-Époque, seules les femmes des hautes sphères signaient parfois de leur nom complet. Une autre stratégie pour être visible est d’exposer dans les expositions de femmes qui ont vu le jour lors de la première vague féministe ou de rejoindre des groupes d’artistes. Dans l’exposition, nous montrons également comment les militantes ont renforcé leur message grâce au graphisme. Cependant, la plupart des femmes restent invisibles, car elles travaillent dans les coulisses des usines ou des entreprises, dans des contextes domestiques ou coloniaux ou en duo avec un partenaire masculin. Par exemple, Henry Van de Velde est mondialement connu, mais le nom de sa femme et partenaire artistique Maria Sèthe est à peine mentionné », explique Nina Serulus.
L’invisibilisation du travail des femmes est également lié au fait qu’il était souvent considéré comme une activité artisanale inférieure. « Dans une société paternaliste, on n’y prêtait guère attention. Cependant, lors de la deuxième vague féministe, de plus en plus de femmes ont utilisé leurs compétences pour exprimer leur mécontentement, en défendant le droit à l’avortement, par exemple », explique Nina Serulus.
« En outre, à Bruxelles en particulier, il y a des femmes fascinantes qui ont elles-mêmes rendu l’accès à l’enseignement possible et ont ainsi contribué à la professionnalisation. Bischoffsheim, par exemple, a joué un rôle essentiel en tant que première école professionnelle pour les femmes. Les femmes étaient également autorisées, dès sa création, à étudier et à enseigner à l’école de La Cambre. La designer textile Elisabeth de Saedeleer ouvre par ailleurs sa propre école, de la même manière qu’Henriette Bosché qui fonde l’« Atelier Henriette Bosché ». Cette dernière créé également la première association de femmes décoratrices en 1905 ».
En quête d’identité
Pour sa thèse de doctorat, Benoît Vandevoort a étudié la professionnalisation de l’architecture d’intérieur en Belgique, en se concentrant sur l’impact de l’éducation sur la formation de l’identité de la discipline. Il a également travaillé pour l’Institut flamand d’architecture à la rédaction du Bronnengids Interieurontwerp België 1945-2000. Ce qui frappe les chercheur·euse·s, est le fait que, même à l’époque où de nombreuses femmes travaillaient déjà comme architectes d’intérieur, les archives restent encore majoritairement masculines. « Depuis le début, l’architecture d’intérieur a cherché sa propre identité, quelque part entre l’architecture et le design industriel. Dans les années 1950, les premiers programmes d’enseignement supérieur voient le jour. D’une approche plus décorative, les études d’architecture d’intérieur ont depuis lors évolué vers la conception globale de l’intérieur. La difficulté à se définir comme une discipline est toujours présente, mais prend des formes spécifiques selon le contexte éducatif considéré. Dans les écoles catholiques, par exemple, la création d’un intérieur était considérée comme une tâche idéologique, chargée moralement. Par conséquent, il s’agissait à l’origine d’une profession plutôt masculine. Ce n’est que dans les années 1950 que les étudiantes ont été nombreuses à accéder à l’enseignement supérieur professionnel. Mais cela impliquait également un revirement lié au genre : l’architecture restait liée aux hommes, ce qui faisait de l’architecture d’intérieur un domaine de plus en plus réservé aux femmes. Aujourd’hui encore, cette discipline est souvent considérée comme inférieure. Bien que de nombreuses femmes travaillent aujourd’hui dans les deux domaines, l’idée d’un architecte d’intérieur professionnel reste associée à des designers masculins. Cela se reflète également dans les institutions qui préservent des archives ; la proportion d’archives d’architectes d’intérieur professionnel·le·s reste cantonnée à un ratio de 30/70. Les femmes sont donc également sous-représentées dans une discipline souvent décrite comme féminine ».
Le besoin de rôles modèles
En tant que studio collectif, Maak & Transmettre a mis à profit la technique du tufting pour créer des rideaux, des tapis et des installations. A ce titre, elles ont reçu le Prix Jeunes Artistes dans la catégorie Design du Parlement de la Fédération Wallonie-Bruxelles en 2024. « Nous jouons nous-mêmes consciemment avec le caractère chargé du textile en tant que métier artisanal. Nous avons même écrit un manifeste à ce sujet. En même temps, nous constatons que nous devons souvent justifier notre prix parce que les gens ne comprennent pas bien la dimension professionnelle de notre travail », explique Mathilde Pecqueur.
Parallèlement à ses propres créations, le trio met en place des projets socio-artistiques dans lesquels elles travaillent avec des enfants ou avec des femmes d’horizons divers. « Pour le Théatre National, nous avons travaillé sur un projet participatif avec un groupe mixte de femmes primo-arrivantes. Cela a non seulement stimulé le dialogue mutuel, même sans paroles, mais leur a aussi donné une force supplémentaire pour croire en elles-mêmes ».
En outre, Maak & Transmettre a organisé trois séries de soirées-débats sur le thème des femmes dans le design sous le titre Celles qui font le design. « À chaque fois, nous invitons uniquement des femmes à s’exprimer sur des sujets tels que l’inclusion dans les musées ou le design industriel. Il est parfois très difficile de trouver des intervenantes, car les femmes souffrent souvent du syndrome de l’imposteur et ne sont pas sûres de leur propre vision, par exemple si elles partagent un studio avec leur partenaire », explique Mathilde Pecqueur.
« C’est pourquoi des projets tels que Wiki Women Design de l’Institut flamand d’architecture, qui propose des modèles inspirants, sont très importants. Nous devons partager davantage nos connaissances entre nous et veiller à ce que ces informations soient transmises de génération en génération. La création de réseaux et l’archivage des connaissances jouent un rôle crucial ».
Frontières disciplinaires
En tant qu’ambassadrice du projet Wiki Women Design, Caroline Lateur a voulu être le modèle qui lui avait manqué par le passé. « La collaboration a été un choix délibéré dans notre pratique depuis le début. Pas seulement entre Stefanie et moi, mais toujours dans le cadre de relations étroites avec d’autres designers et disciplines connexes. Des architectes comme Jan De Vylder ont joué un rôle important à cet égard. Il a été le premier à nous inclure dans les concours. Cela a contribué à la visibilité de l’architecture d’intérieur dans le cadre des Open Oproer [les concours d’architecture et d’urbanisme], où cette discipline n’est pas incluse par défaut », explique Caroline Lateur. « Le projet d’exposition d’une nouvelle mosquée de quartier en Flandre, dans le cadre de la catégorie Jonge Makers, Denkers, Dromers, a également été une occasion exceptionnelle d’explorer les limites de notre discipline. Nous étions les seules architectes d’intérieur – et les seules femmes de surcroît – à participer à ce projet, suite à l’invitation de Katrien Vandermarliere, alors directrice du Vai ».
« Le fait que nous, en tant qu’architectes d’intérieur, remettions en question le contexte et donc l’architecture, n’est pas toujours bien perçu. C’est pourquoi il est essentiel que nous soyons présentes dès le début du processus de conception. Cela peut provoquer des frictions, mais peut aussi rencontrer l’approbation des architectes et des client·e·s. Bien que l’architecture d’intérieur soit souvent perçue comme une discipline axée exclusivement sur la finition, et malgré le fait qu’en tant que femme, vous avez besoin de plus de temps pour asseoir votre crédibilité, au moins maintenant, un débat est possible ».
Le collectif comme porteur d’espoir
Le fait que les femmes travaillent souvent dans des collectifs n’est pas un hasard. « Travailler ensemble vous donne plus de pouvoir, ce qui peut inciter les gens à vous prendre plus au sérieux », affirme Mathilde Pecqueur. « Toutefois, nous devrons peut-être adapter nos méthodes d’archivage, de recherche et de publication en conséquence, s’il s’avère que tant de femmes tombent dans l’oubli pour cette raison », ajoute Nina Serulus.
Le temps des architectes et designers stars semble tranquillement passer et le collectif semble gagner en importance une évolution porteuse d’espoir, remarque Caroline Lateur. « Dans l’enseignement aussi nous devons transmettre cette vision : le mythe du génie créateur est dépassé dans une société comme celle d’aujourd’hui. La conception n’est pas une pratique solitaire, mais un processus de collaboration entre différentes disciplines. Il est donc essentiel que les étudiant·e·s ne soient pas seulement formés en tant que designers individuel·le·s, mais qu’ils apprennent à travailler dans des contextes collectifs et interdisciplinaires ».
Benoît Vandevoort ajoute : « Dans les cours d’histoire, l’accent est encore souvent mis sur les auteur·rice·s individuel·le·s, et ceux et celles-ci sont souvent des architectes – ils offrent donc souvent une perspective plus masculine. Nous devrions repenser les cours et mettre davantage l’accent sur la collaboration et l’interdisciplinarité ».
Discussion de groupe : propriété individuelle ou pratique collective ?
La discussion de groupe sur la propriété individuelle ou la pratique collective met en évidence l’intense imbrication des deux notions. Les participant·e·s déclarent qu’en tant qu’architectes ou scénographes, ils et elles travaillent seuls d’une part, mais qu’en même temps, ils et elles travaillent toujours en équipe. « Depuis que mon ancienne associée est devenue mère, je suis seule », déclare une architecte. « Même s’il était agréable d’avoir à nouveau une caisse de résonance et de prendre des décisions ensemble, il n’est pas évident de trouver le ou la bon·ne partenaire ».
« La responsabilité finale vous incombe, mais en réalité vous ne la portez pas. Avoir une telle équipe de partenaires individuel·le·s travaillant ensemble vers un objectif commun est un véritable défi. Dans ce sens, ce n’est peut-être pas une mauvaise idée de mieux définir les rôles, comme cela se fait dans le monde du cinéma. Un tel colophon pourrait donner à chaque collaborateur·rice la bonne visibilité », explique une scénographe. « De même, la répartition des rôles entre les artisan·ne·s et les designers pourrait parfois être communiquée plus clairement ».
Une prise de conscience de l’importance de ces crédits est en train de s’opérer. Par exemple, le terme « designer » prend de plus en plus le pas sur le terme d’« architecte », parce qu’il s’adresse à un groupe cible plus large. Il arrive aussi que l’on choisisse délibérément de mentionner tou·te·s les collaborateur·rice·s d’un projet, ce qui leur permet d’ajouter plus facilement les projets à leur propre portfolio, plutôt que de se contenter du nom du bureau et donc, souvent, du ou des fondateur·rice·s. Cependant, tout le monde n’en est pas encore convaincu et les client·e·s choisissent encore souvent un nom, et ce même si la personne en question ne travaille plus dans l’entreprise.
